Acasă - Euridice - Biblioteca Italiană  - Hermeneus - Universitas - Clasici - Interviuri - În afara colecţiei:
Mihai Eminescu - Poesie / Poezii: Text (Sauro Albisani - Geniul morţii)

    Dacă privim opera lui Eminescu din perspectiva comparativă a istoriei literare şi ţinând cont de criteriul cronologic, poetul ar face parte din ceea ce, în Italia şi în Europa, poartă numele de a doua generaţie romantică, sau romantică târzie, ale cărei limite şi defecte sunt bine cunoscute, aşa încât ceea ce etapa aurorală a romantismului adusese nou şi fecund se va estompa până la propria autoanulare, aproape am putea spune că îşi dă replică lui însuşi: sentimentul devine sentimentalism, noua viziune dialectică a istoriei ce permisese o lectură organică a acesteia, capabilă deci să conjuge trecutul şi prezentul în marea matcă a devenirii, se transformă acum de cele mai multe ori în simpla plăcere, chiar în prost gust, pentru tradiţia istorică, pentru foiletonul oleografic; spiritualismul devine pietism şi retorică bigotă. Este evidentă, deci, pentru oricine s-a apropiat de un poet de mărimea lui Eminescu, necesitatea sublinierii deosebirilor menite să alunge echivocul dat de un amalgam de tipare şi teme, care se deduce, în mod greşit, din faptul că Eminescu este contemporan acelei generaţii. De aceea, încă de pe vremea lui Ramiro Ortiz e consacrată asocierea marelui poet român cu Leopardi, cu intenţia de a-l integra în mod implicit în matca majoră a romantismului european. Dacă pot fi comparaţi ca importanţă, o comparaţie a viziunii despre lume ce se desprinde din poezia fiecăruia impune totuşi reliefarea unor deosebiri fundamentale.
    Vom adăuga imediat că punctul de intersecţie între cele două microcosmosuri se verifică, lucru deloc lipsit de importanţă, în direcţia gândirii leopardiene care este mai puţin reductibilă la mediul pur romantic. Mă refer la raporturile de analogie, îndelung studiate şi care de altfel implică şi diferenţe, între voinţa de a fi schopenhaueriană şi acea natură “cu chip jumătate frumos jumătate înspăimântător” pe care o întâlneşte islandezul din Micile opere. Oricum, nu trebuie uitat că filosoful şi poetul trudeau cam în aceeaşi perioadă în jurul aceloraşi concepte (întrucât, încă după prima ediţie a cărţii Lumea ca voinţă şi reprezentare din 1818, Schopenhauer nu consideră încheiat studiul său asupra operei majore), dar fără a şti unul de celălalt. Nu trebuie uitat nici că marele Arthur a rămas, până la succesul confirmat de reeditările din ultimii ani ai existenţei sale, aproape toată viaţa mai mult decât subestimat, ignorat; substanţa filosofică ce alimentează marea perioadă romantică fiind, aşa cum se ştie, idealistă.
    Voinţa de a fi şi Natura vitregă ne pun în faţa unei concepţii ce contrazice crezul romantic sintetizat în celebra ecuaţie hegeliană care uneşte în ea şi raţionalul şi realul: invers, Voinţa sau Natura, care privilegiază perenitatea speciei pe baza fericirii individuale, trimit la o viziune universală periculoasă prin acefalitate şi oarbă de orice finalitate (“cui foloseşte?”) care să nu fie propria auto-afirmare egoistă, hedonistă, pentru plăcerea de a se obiectiva, aşa cum susţine însuşi Schopenhauer, aceeaşi prin statutul ei ontologic, potrivit şi proiectului lui Leopardi.
    Ceea ce contează e că în felul acesta se deschide calea unui sentiment iraţional al vieţii care nu va putea să nu implice chiar şi interpretarea istoriei şi a devenirii înseşi a realităţii. Pe de altă parte, în paranteză fie spus, viziunea leopardiană asupra lumii nu poate fi redusă în întregime la materialismul culturii ce a precedat-o: dacă, bunăoară, “eternele metamorfoze” ale lui Foscolo din Morminte nu ilustrează altceva decât mecanismul unei maşini, care de altfel e universul însuşi, supus cu precizie ciclului său mecanic, Natura leopardiană asociază unui Weltanschauung cu aparenţă analog materialistă un presentiment metafizic care, fie şi împotriva voinţei poetului, redeschide rănile credinţei pierdute; numai că acestei entităţi transcendente (aşa o simte şi ca atare o apostrofează poetul, desigur nu ca şi când s-ar adresa unui simulacru mecanic) îi sunt negate acum atribuţiile îndurătoare şi providenţiale ale tradiţiei ebraico-creştine.
    Observaţia se poate rezuma astfel: Schopenhauer reprezintă un ferment care va rodi în perioada decadentismului, în timp ce în epoca romantică apare ca un anticipator sau profet în mare măsură neascultat. Acest lucru ar fi de ajuns pentru a sugera că anumite afinităţi filosofice între Leopardi şi Eminescu nu permit, prin ele însele, să se poată vorbi de un numitor comun romantic. Dar acest fapt este cu atât mai evident dacă rezumăm, în treacăt, concluziile extreme la care ajunge reflecţia celor doi: aşa-numitul pesimism agonistic din Ginestra reprezintă - recunoaştere născută din durere - lovitura de teatru finală a uneia dintre cele mai dezamăgite meditaţii asupra negativităţii cosmice, un act de credinţă în om, deci o reafirmare a vieţii, în ciuda a toate, o reafirmare a voinţei de a trăi această viaţă împotriva Voinţei schopenhaueriene. Leopardi cel din Ginestra, chiar dacă din pudoare n-o spune, lasă desigur să se înţeleagă destul de limpede că viaţa merită trăită şi, în această privinţă, după ce a fost unul dintre cei mai duri cenzori ai antropocentrismului, regăseşte acea dispoziţie sufletească spre cele omeneşti care îi inspiră vorbele îndurerate ale îndemnului său la solidaritate, manifestîndu-se în actul însuşi de emancipare de epoca sa, mai mult, în propriul testament poetic, în acel sistem de valori pozitive şi constructive ale burgheziei pe care noua cultură romantică - în ciuda miturilor geniului neînţeles, solitar şi nefericit - tocmai îl edifica cu rapiditate. În această revendicată conştiinţă a unui rol ce-i revine poetului în societatea umană constă participarea sinceră şi uimitor de fructuoasă a lui Leopardi la lucrarea romantică.
    Încă şi mai profundă este contribuţia eminesciană. Dacă, pe de o parte, Eminescu ne apare adânc impregnat de esenţele cele mai ancestrale ale poeziei populare din ţara sa (ceea ce în schimb, pentru a rămâne în cadrul comparaţiei, îi este cu totul străin lui Leopardi, care, în Cântec nocturn, mimează un cântec popular), pe de altă parte, din acea tradiţie el culege şi dezvoltă chiar, sau cel puţin într-o anumită măsură, instanţele care i-ar fi plăcut mai puţin doamnei de Stäel şi celor care vedeau în cercetarea propriilor rădăcini etnice un instrument foarte eficient pentru acel proces de unificare lingvistică şi culturală de care burghezia nu se putea lipsi dacă voia să-şi vadă încununat de succes efortul său revoluţionar în domeniul politic şi economic. Dacă a atinge prin propria inspiraţie izvoarele poeziei populare este un postulat romantic, deja rezultatul la care ajunge Eminescu nu mai este unul romantic strictu sensu.
    Să luăm cel mai faimos şi probabil cel mai frumos dintre cântecele populare româneşti, Mioriţa: aici îşi face apariţia o fascinaţie ale cărei efecte sunt atenuate de acel înveliş de inconştienţă pe care naivitatea cântecului popular îl suprapune ideii.
    Doi păstori din regiuni diferite, străbătând cu turmele aceleaşi drumuri, hotărăsc în ascuns moartea celui de-al treilea, “pe cel moldovean / că-i mai ortoman / şi-are oi mai multe / mândre şi cornute / şi cai învăţaţi / şi câini mai bărbaţi”. Cum se face că de trei zile o oiţă nu mai paşte? se întreabă ciobănaşul moldovean. O fi bolnavă? Îi răspunde chiar animalul, dezvăluind complotul celor doi tovarăşi. Până aici nimic excepţional, ţinând cont de cele mai cunoscute legi ale universului basmului, care ca totdeauna ne dezvăluie animale vorbitoare în dialog cu oamenii. Uimitor, în schimb, este răspunsul păstorului: “oiţă bârsană / de eşti năzdrăvană / şi de-a fi să mor / în câmp de mohor / să-i spui lui vrâncean / şi lui ungurean / ca să mă îngroape / aice pe-aproape / în strunga de oi / să fiu tot cu voi…” E în van să căutăm în continuarea răspunsului cuvinte acuzatoare sau resentimente faţă de potenţialii săi viitori asasini, cu atât mai puţin intenţii de fugă sau oricum de apărare. Nici măcar, în sfârşit, sentimentul creştinesc de iertare, ca şi cum nu ar fi fost nimic de iertat; ca şi cum, deşi iubind viaţa şi văzându-i nenumăratele minunăţii, el ar fi în căutarea morţii, şi deci secretul şi dorinţa sa de nemărturisit ar fi practic dorinţa acelei morţi violente.
    În figura ciobănaşului se postulează un soi de complicitate tulbure, dar în acelaşi timp nevinovată, a victimei însăşi cu proprii călăi: în felul în care păstorul se abandonează voluptăţii morţii, se simte totuşi un fel de regret implicit în conştientizarea durerii pe care dispariţia sa le-o va provoca tuturor celor care-l iubesc şi, înainte de toate, mamei sale care, ca dătătoare de viaţă, ar fi mai mult decât de orice altceva rănită de îngrozitoarea descoperire că fiul său a murit fiindcă i-a lipsit voinţa de a trăi. De aici epilogul acestei unice litanii funebre rostită de muribund despre el însuşi care, dacă nu ar fi citită în lumina regretului de mai sus, ar părea preocuparea grotescă a victimei ca asasinii să rămână nepedepsiţi, protejaţi de o minciună care ascunde şi deopotrivă spune adevărul: tânărul s-a însurat, şi într-o anumită măsură e adevărat, fiindcă “mândra crăiasă” sau “prinţesa” este moartea.
    Ei bine, ceea ce - aşa cum spuneam - în poezia populară devine atenuat, de nu chiar narcotizat de retorica proprie genului, va găsi la Eminescu o peremptorie definiţie în termeni de autoconştiinţă critică cu Eminescu, vocaţia stingerii, seducţia anihilării abandonează ficţiunea personajului şi capătă glas uman: acela al poetului, care nu mai întruchipează în sine însuşi doar lupta generoasă a eroului romantic împotriva mediocrităţii propriei epoci, ci şi dorul arzător de eliberare de sub tirania voinţei de a fi, sursa permanentei şi nepotolitei nevoi de împlinire. Aceasta este, dincolo de aparenţa dorinţei amoroase, tema secretă a poeziei Dorinţa, dorinţa secretă sugerată de versurile: “Adormind de armonia / Codrului bătut de gânduri, / Flori de tei deasupra noastră / Or să cadă rânduri-rânduri.” Sub efluviul acestei înmormântări florale, se află şi va fi mereu groapa ciobănaşului moldovean, care revine în memoria poetului - în parte ca recuperare voluntară, în parte ca partenogeneză a unor celule care, din timpuri imemoriale, continuă să se regenereze -, groapa păstorului şi a mândrei sale crăiese
    O trecere în revistă, care ar puncta şi ar enumera toate locurile poetice în care se exprimă aceasta ce rămâne probabil nota net genială a vocii eminesciene, ar risca să devină un complex joc de ecouri şi oglinzi. Nici scopul, nici dimensiunile prezentei lucrări nu se potrivesc cu un astfel de demers. Dar cum să nu vorbeşti despre tensiunea pioasă din Rugăciunea unui dac, sau despre memorabila cadenţă din Împărat şi proletar: “că vis al morţii-eterne e viaţa lumii-ntregi”? Sau, limitându-ne la prezenta culegere: “o, moartea-i un secol cu sori înflorit”, în durerosul imn al jalei eterne din Mortua est; “şi te privesc nepăsător / c-un rece ochi de mort”, din Pe lângă plopii fără soţ; “setea liniştii eterne” din Scrisoarea a IV-a; “nu credeam să învăţ a muri vreodată” din Odă (în metru antic); “dor de moarte”, voluptatea morţii din Peste vârfuri. În sfârşit, nu pot să nu subliniez cum, după părerea mea, în această direcţie specifică, Mai am un singur dor reprezintă un text absolut central, care e mai mult decât o declaraţie de poetică, fiind un crez ontologic (cel de care Eminescu însuşi trebuie să fi avut conştiinţă judecând după numărul variantelor ce insistă pe aceeaşi temă şi din care oferim, ca exemplu pentru claritatea expunerii, traducerea poeziei Iar când voi fi pământ), totul concentrat în optativul iniţial, “să mă lăsaţi să mor”: încă o dată, ca şi în Mioriţa, propria anulare a eului postulează pătrunderea acestuia în variata coralitate a realităţii naturale, acolo unde auto-conştiinţa care determină omul să se considere spectator privilegiat al anotimpurilor şi al ciclurilor cosmice devine un fapt implicit, aproape că putem spune logodit cu celelalte virtuţi ale universului vegetal, mineral şi animal. Aici, abia schiţat cu timiditate, înfloreşte în surâsul prietenelor stele visul unei credinţe într-o lume noumenală, cu care lumea umană s-ar putea logodi din dragoste dacă nu ar exista imperfecţiunea imperfectibilă a fenomenelor - vis evocat în mod sublim în basmul filosofic al Luceafărului: dar e un surâs fugar şi imediat poemul alunecă spre acel vers epigrafic ce traduce mai concentrat etica schopenhaueriană, dorul aprig al înţeleptului după Noluntas: “eu voi fi pământ”. Aşadar nici vorbă de vreo lume a ideilor, ci de semnalarea unei forţe căreia trebuie să i se sustragă (“să mă lăsaţi să mor”) pentru a ajunge la acea eliberare care coincide cu a nu mai vrea, cu nimicul (“eu voi fi pământ”).
    O asemenea intuiţie se ascunde în spatele a ceea ce am numit vocaţia stingerii la Eminescu. De aceea, lăsând la o parte faptul că raportul dintre gândirea filosofului german şi opera celor doi poeţi reprezintă un punct de tangenţă substanţial diferit întrucât în cazul poetului român este vorba, cel puţin în parte, de un raport direct, de o filiaţie culturală (Eminescu citeşte şi studiază paginile din Lumea ca voinţă şi reprezentare), rămâne, lucru foarte important, constatarea că mult mai radicală este asumarea viziunii lumii schopenhaueriene de către autorul Dorinţei: poetul din Ipoteşti opune solidarităţii creaturilor pe care Ginestra i-o dezvăluie poetului din Recanati, de pe culmile plumburii ale Vezuviului ucigaş, dorul, termen aproape intraductibil, mai adânc şi mai simfonic decât nostalgia; sau, dacă vrem, cea mai paradoxală dintre nostalgii: nostalgia morţii. Cu excepţia cazurilor în care tonul este îmblânzit de spectacolul frumuseţii feminine, care implică elogiul şi tributul meritat de emoţie estetică, în ciuda fermităţii credinţei nihiliste (care rămâne, totuşi, credinţa cea mai autentică şi profundă a poetului, în pofida câtorva texte de inspiraţie explicit creştină, mai mult, chiar dedicate Fecioarei Maria - ca “Rugăciune” - poezie a cărei adevărată semnificaţie se ascunde într-o dispoziţie înnăscută spre acel sincretism religios, deja evidenţiat de Basil Munteanu în cartea sa Istoria literaturii române moderne, capabilă să îmbrăţişeze, într-un suflu universal,. Orientul şi Occidentul, cu tradiţiile lor spirituale, pentru a le face nu atât instrumente de cateheză, ci mai degrabă de mitopoiesis, ale unei adevărate şi autentice palingeneze în pântecele omnivor al inspiraţiei poetice), atitudinea lui Eminescu faţă de ceilalţi este întotdeauna de o severă intransigenţă morală cu atât mai mult cu cât, dacă vom voi a găsi ceva analog fiorului de emoţie cu care surprinzător Leopardi coboară din turnul durerii sale printre oameni pentru a le căina suferinţa şi inconştienţa, analogia va trebui căutată în acea corespondenţă spirituală, chiar celestă putem spune, care-l leagă pe Eminescu de anumite prezenţe din realitatea înconjurătoare, prima fiind acea a teiului care, aşa cum se ştie, devine lar şi penat al sălaşului său poetic, ba chiar sfânt, în poezia deja amintită Mai am un singur dor, tei care, într‑un anume fel, cu freamătul ramurilor sale, cu ploaia sa de flori, este mereu cel care oficiază ritul de auto-înmormântare pe care poetul îl înscenează în faţa cititorului. Este deci sacru, de o sacralitate care-i oferă avantajul de a fi un mijloc de apropiere de adevăr. Teiul este un arbore al somnului, arborele morţii.
    Cu aceasta, mi se pare că cel puţin am sugerat cum şi de ce dubla ecuaţie Leopardi-Schopenhauer, Schopenhauer-Eminescu nu este valabilă, fireşte nu în mod univoc, în direcţia culturii romantice, ci în aceea a culturii decadentismului, în cadrul căreia pulsiunile iraţionale latente în gândirea marelui filosof german vor fi eviscerate şi amplificate de o sensibilitate nouă şi de o condiţie existenţială inedită a artistului în cadrul societăţii.
    Pe de altă parte, chiar abordând această problemă din alte unghiuri la fel de importante, pentru o definiţie a respectivelor poetici, cea romantică şi cea decadentistă, dacă primei Eminescu îi datorează modul său de a trata celebrul binom dragoste-moarte în multe texte memorabile, la fel de adevărat este că în opera sa poetică istoria nu e prezentă ca sursă de inspiraţie primară, cercetare pasionată a manifestării unui logos transcendent care dezvăluie în sine fapte omeneşti şi ar fi deci vizibilă, ca în filigran, în spatele marelui teatru de fapte individuale şi colective; nici nu se putea altfel, întrucât în Eminescu lipseşte credinţa în devenire, înţeleasă ca manifestare a unui principiu logic, sub a cărui egidă sau după a cărui dialectică să se desfăşoare nestingherit drumul către perfecţiune al speciei umane (pentru el, “patria vieţii e numai prezentul”, cum sună începutul unei poezii postume). Într-un fel, aş spune, acolo unde tematica istorică este prezentă aceasta este mai degrabă cu oarecare concesie, ca în cazul Scrisorii a III-a, făcută retoricii unor temps jadis şi presupusei integrităţi morale a oamenilor din societăţile aurorale. Sigur că aici există o autenticitate a sentimentului, nu vreau deloc să spun că totul s-ar reduce la culoarea istorică, dar mi se pare că structura însăşi a unor poezii precum cea mai sus citată ar repune inevitabil discursul în dimensiunea unui vis generos, visat cu ochii deschişi - o viziune inautentică hrănită mai degrabă de erudiţie decât de muză, permanent ameninţată de riscul oleografiei şi care totuşi îşi afirmă calitatea ei majoră tocmai prin a şti să se privească în aceasta.
    Tot atât de adevărat e că, dacă ar trebui să găsesc o voce de la noi solidară cu această vână poetică eminesciană, m-aş orienta spre Carducci, cu Comune rustico şi cu alte evocări asemănătoare, desigur nu în direcţia liricii romantice de inspiraţie istorică mai complexă. Aceasta înseamnă că, evident, chiar şi un mare poet poate, în anumite privinţe, resimţi anumite mode culturale în vogă, aşa cum se întâmplă cu temele istorice în perioada aşa-numitului romantism târziu. De altfel, e normal ca Eminescu, fiind născut chiar la jumătatea secolului, să observe la timp şi să asimileze pe de o parte crepusculul romantismului, pe de alta zorii unei sensibilităţi decadente.
    Pentru a lectură corectă a operei lui Eminescu ar fi mai puţin important, cred, a împărţi şi a stabili dacă ar trebui să se vorbească de romantism târziu sau de proto-decadentism, decât, mai degrabă, a sublinia faptul că formaţia umană şi artistică a scriitorului se plasează între cele două mari perioade ce deschid şi închid secolul XIX. Rezultă clar că adevărata perioadă creativă a lui Eminescu, concentrată în efortul său cel mai mare, se situează cronologic într-o fază care urmează înfloririi decadentismului. Extrapolând dintr-un calendar de exemple elementare: în 1871, după ce a asistat la baia de sânge a Comunei, Rimbaud scrie Lettre du voyant; în 1873, Corbière publică Les Amours jaunes; în 1884 Verlaine tipăreşte Les Poètes maudits; în 1886, Jean Moréas îşi numeşte noul său ziar Le Symboliste; în 1891, Pascoli va pune la un loc poeziile sale din Myricae, în care, în spatele aparenţelor fals naturaliste sau chiar veriste, natura surprinsă în cele mai umile veşminte ale sale denunţă de fapt o stare de spirit absolut nouă a eului liric dinaintea realului, faţă de certitudinile apodictice ale pozitivismului - o stare de spirit care este în acelaşi timp perceperea neliniştitoare a misterului ce se ascunde în spatele fenomenelor şi premoniţia instinctivă a ameninţării răului care cuprinde omenirea şi pe care ştiinţa nu a reuşit să-l exorcizeze (dar şi natura eminesciană este, am spus‑o, mesagera unei înţelegeri metafizice a realităţii care face din anumite prezenţe adevărate simboluri sau embleme, drept mărturie a felului cum gândirea poetizantă poate avea o realitate proprie, ontologică, supra-individuală, obiectivându-se în fiecare din lucrurile care contribuie la obţinerea acelei viziuni, de-a dreptul emblematică, a propriei epoci, care în general este înţeleasă şi receptată unanim cu o anumită întârziere, şi întotdeauna atunci când deja s-a abătut asupra societăţii răul pe care acea viziune emblematică l-ar fi putut înlătura dacă ar fi fost receptată ca un semnal de alarmă).
    Eminescu a studiat la Viena, capitala unui mare imperiu multietnic, semn prevestitor cel puţin în plan cultural al acelei uniuni europene a cărei realizare se încearcă astăzi. E posibil ca el să nu fi citit cărţile unora sau să nu fi auzit de alţii, însă fără îndoială că un artist cu sensibilitatea sa a simţit în aer suflul noilor timpuri, în primul rând, fireşte, prin ceea ce îi îngăduia destinul meseriei de poet, sau, pentru a fi mai precişi, valorile ce îi sunt atribuite. Acestea, în timpul lui Eminescu, nu numai că sunt clar în regres, dar, în special, au pornit pe o pantă de pe care nu vor mai reuşi să se abată în deceniile următoare.
    Împlinit din vremi imemorabile, procesul de desacralizare a poetului, dez-eroizat şi uzurpat de aura sa legendară pe care încă romantismul încercase să i-o aşeze pe frunte, incapabil de altfel să realizeze prin propria operă acea cutie de rezonanţă pe care scriitorii naturalişti o descoperiseră în noul gen de roman - în ce situaţie este obligat să trăiască acesta, poate, pentru prima dată? Aceea a unui şomer, a unuia care şi‑a pierdut locul de muncă a unuia care a fost concediat şi nu mai vede recunoscută demnitatea propriei utilităţi, a unui expulzat, exilat la marginile societăţii productive, izolat efectiv, hulit de oamenii de treabă, condamnat de legea progresului. Tipologia artistului decadent se deschide cu groteştile reprezentări baudelairiene, - aceea a albatrosului, a lebedei -ce va înregistra alternanţe în maniere extrem de diferite a două atitudini: una a celor ce interpretează condiţia dezrădăcinatului ca un semn evident al propriei incapacităţi patologice de a trăi viaţa reală, şi alta a celor ce opun ostracizării sociale avânturile titanice ale unei conştiinţe superioare, care revendică pentru sine o funcţie clarvăzătoare. În orice caz, ambele poziţii nu fac altceva decât să reconfirme ceea ce am spus mai sus: noile instanţe iraţionaliste, ce îi vor determina pe decadenţi să se adape din izvorul lui Schopenhauer, pentru a-şi trasa apoi o direcţie proprie de gândire; se nasc din acea disensiune care, în ultimele decenii ale secolului al XIX-lea, apare ca un divorţ inevitabil între artă şi ştiinţă, între gândirea ştiinţifică şi creativitatea artistică, între logică şi fantezie, în care, pe bună dreptate, artiştii, neputincioşi, vedeau o ameninţare prevestind triste consecinţe.
    E important de observat senzaţia de neputinţă pe care poetul o are faţă de propria-i operă, până acolo încât ea va deveni nu rareori chiar obiect al discursului poetic, constituindu-se, astfel, într-un semn distinctiv pentru întreaga poezie decadentă.
    Nemaifiind nici teolog, nici legiuitor, nici pedagog, nici profet, nici ziarist (şi va trebui să se descurce pe propriile speze, Eminescu, în viesparul ucigător din redacţia ziarului Timpul), poetul e conştient de o condiţie care îl aşează între profet şi cerşetor, potrivit unui proces galopant de degradare socială care sfârşeşte prin a face din el un bufon de salon, adică un bufon de curte burgheză.
    Inclemenţa vremurilor, înţeleasă în sens moral, este de fapt o tematică foarte prezentă în poezia lui Eminescu, care-i investighează efectele trecând cea mai vastă gamă a registrului sarcastic, de la satiră la auto-ironie, deja zugrăvită într-o lumină stridentă.

“De ce nu voi pentru nume, pentru glorie să scriu?
Oare glorie să fie a vorbi într-un pustiu?
Azi, când patimilor proprii muritorii toţi sunt robi,
Gloria-i închipuirea ce o mie de neghiobi
Idolului lor închină, numind mare pe-un pitic
Ce-o beşică e de spumă într-un secol de nimic.”

    Astfel procedează poetul în Scrisoarea a II-a, unde celebrează cu cruzime, în vanitatea şi corupţia societăţii contemporane, adversitatea materiei faţă de produsul spiritului, acea ostilitate crasă care, materializată în faţa ochilor săi în bestiar social, îl convinge să renunţe la luptă sub cea mai sardonică ameninţare:

“De-oi urma să scriu în versuri, teamă mi-e ca nu cumva
Oamenii din ziua de-astăzi să mă-nceap-a lăuda.
Dacă port cu uşurinţă şi cu zâmbet a lor ură,
Laudele lor desigur m-ar mâhni peste măsură.”

    Dacă m-am referit de la început la celebra comparaţie între Leopardi şi Eminescu, am făcut-o pentru a pune în evidenţă faptul că s-a insistat întotdeauna pe antedatarea, mi se pare mie, a germenilor in nuce în opera lui şi a razei sale de acţiune. E adevărat că în poezia sa subzistă elemente ţinând de identikit-ul artistului romantic: sensibilitatea pentru redescoperirea folclorului autohton, împrumuturile din limba populară sensul naţiunii şi al individualităţii etnice; rolul central jucat de natură în universul poetic eminescian, ca matcă sau mai degrabă sălaş al sentimentului. Dar toate acestea pot fi reevaluate şi văzute într-o lumină complet diferită, din care, dacă s-ar vrea şi s-ar putea, s-ar deduce următoarele trăsături ale poeziei lui Eminescu: exacerbarea intelectualistă a temelor patrimoniului poetic popular prin intermediul unei naturi hipersensibile, chiar cultă şi cultivată geniala denaturalizare a cântecului oral, în virtutea unei prezenţe bogate de valenţe simbolico-metaforice; un spirit naţionalist, împins până la xenofobie (Doina), care deja nu mai este patriotism romantic, compatibil cu un sentiment de solidaritate între naţiuni; revendicarea diversităţii poetului, dar în acelaşi timp conştiinţa sfâşietoare a durerii solitudinii; perceperea şi interpretarea naturii ca loc al auto-anulării.
    Am văzut că această reevaluare de perspectivă ne permite să evidenţiem cât mai coerent posibil câteva aspecte pe care personalitatea poetică eminesciană le are în comun cu o mai vastă familie de sensibilităţi estetice: conştiinţa propriei desprinderi de societate şi pierderea funcţiei poetului în mijlocul atrocităţilor lumii moderne, l’ennui, dar mai ales instanţele iraţionale care stau la baza acestui cupio dissolvi a lui Eminescu şi care îl determină să ducă lecţia gândirii schopenhaueriene, cu absolută coerenţă, până la pragul extrem, al acelei Noluntas, până la o voluptate tanatologică, până la un fel de raport devoţional, deja decadent, cu “geniul morţii”, unică ţintă a propriei sale invitation au voyage - călătorie care nu mai este geografică, nici halucinantă, ci absolută şi literalmente inenarabilă:

“Peste câte mii de valuri stăpânirea ta străbate,
Când pluteşti pe mişcătoarea mărilor singurătate,
Şi pe toţi ce-n astă lume sunt supuşi puterii sorţii
Deopotrivă-i stăpâneşte raza ta şi geniul morţii!”

    Acum, drama poetului secolului XIX întârziat se integrează, se ştie, într-o mai vastă dramă istorico-socială: condiţia artistului decadent este de neignorat, în contextul celei de-a doua revoluţii industriale care, de la liberalism, se îndreaptă dramatic spre capital, marcând sfârşitul triumfalismului burghez şi în schimb inaugurând o nouă fază, mai dură, a conflictelor de clasă, mai mult, pe măsură ce creşte conştiinţa că burghezia, emancipându-se de sub autoritatea parazitară a aristocraţiei, îşi construieşte la rândul ei propriul destin prin exploatarea unei noi clase de dezmoşteniţi. Ne întrebăm atunci dacă, aşa cum este, aceste două contexte sunt inseparabile, în ce mod se pot explica la Eminescu germenii unei sensibilităţi care, fără îndoială, la vremea sa nu mai putea fi produsul spontan al unei societăţi rurale ca aceea din România, în care, în fond, o adevărată revoluţie burgheză era încă departe de a se naşte, cum poate că mai e şi astăzi?
    În mod clar, orizonturile culturale, chiar în termeni de auto-conştiinţă istorică ce trebuie să fi deschis în mintea tânărului poet, mai întâi etapa vieneză, apoi cea berlineză, pot explica multe lucruri. Dar dincolo de asta rămâne inegalabil, cred, un destin cromozomic care face din anumite naturi senzori mai sensibili la seismele vremii, oriunde şi oricum ar trăi. Când asemenea senzori aparţin unui poet, nu e greu să reconstruim ce anume ar fi captat ei cît timp au rămas sensibili.
    “Pentru a pătrunde în sufletul unui poet”, scrie Baudelaire într-un celebru pasaj, “sau cel puţin în principala sa preocupare, trebuie să căutăm în operele sale cuvintele care se repetă cel mai frecvent. Cuvântul va trăda obsesia”. În cazul lui Eminescu, e chiar foarte uşor să găseşti în vârful acestei clasificări ideale un binom de cuvinte care, în plus, semnalându-ne că ne aflăm pe drumul cel bun, se grupează într-o sintagmă: dor, moarte; dorinţă, nostalgie, moarte; dorinţă de moarte; nostalgia morţii. Nostalgie nu a unei posesii, ci a unei deposedări. Nostalgie nu a unui bun care s-a anulat, ci a actului absolut al anulării. Probabil că nebunia este preţul cel mai scump plătit de Eminescu pentru că a avut curajul să încerce să trăiască până la capăt, la persoana întâi, acest paradox. Capacitatea de a decela un asemenea nod crucial cred că reprezintă recompensa cea mai preţioasă pentru cel ce se aproprie de aventura eminesciană, deschizând paginile cărţii sale. Chiar din acest motiv, anumite disocieri sunt şi rămân fundamentale, măcar în faţa câtorva asemănări înşelătoare: satirizarea abrutizării sensibilităţii contemporane şi a materialismului în faza incipientă a timpurilor moderne, prezentă deopotrivă în Palinodia leopardiană şi în Scrisorile eminesciene, trebuie citită în mod diferit într-un caz şi în celălalt: în cazul lui Leopardi ea are o forţă şi o valoare profetică, asupra cărora nu se insistă suficient, în schimb aceleaşi sau asemănătoare constatări sunt făcute de Eminescu deja in media res şi, deci, în calitate de martor al unui curs istoric. E mult mai profitabil a interpreta textele eminesciene nu ca fiind operă de final a unei perioade virtual încheiate pe plan european în anii maturităţii sale, ci ca o operă care deja păşeşte pe drumul regal al poeziei viitoare, ba chiar al poeziei iminente.

© PONTICA 2001
contact - hosted by altair net - design by asalt